Седрик Клапиш о своей работе

Увеличить

Поворот

"Этот фильм стал для меня поворотным по отношению к моим предыдущим фильмам. Мне всегда нравилось пробовать разные стили, для того, чтобы не впасть в спячку, не зациклиться на одном. В фильме "Возможно" (Peut-etre) я хотел избежать традиционной манеры съемок научно-популярных фильмов, но теперь мне кажется, что в этом я ошибся. Так что на этот раз мне захотелось сделать настоящий жанровый фильм. Я сказал себе, что соблюдение принципов и приемов жанра не обязательно ведет к условному изображению, даже наоборот. Я уже давно хотел снять полицейский фильм, вернуться к традиции детективных и гангстерских фильмов, но осовременив ее. Мне также хотелось избавиться от ярлыка "симпатичный", который прилепляют к моим фильмам только потому, что я себя там целиком не идентифицирую. Американцы, посмотрев фильм "Каждый ищет свою кошку" (Chacun cherche son chat), говорят, что я режиссер "романтической комедии", но я надеюсь, что это не так. Итак, поменять тон, поменять жанр. Изначально я задумывал "Ни за, ни против (а всё наоборот)" как продолжение "Возможно", но съемки отложились на 4 месяца, и за это время я написал и снял "Испанку" (L'auberge espagnole). Но если "Испанка" была сделана очень быстро, то написание сценария с моими "сообщниками" по "Молодежной угрозе" (Peril jеune) и "Возможно", Алексисом Гальмо и Сантьяго Амигореной, заняло два года. Я снял "Испанку", затем снял "Ни за, ни против...", потом монтировал "Испанку", за ней — "Ни за, ни против...". С самого начала эти фильма шли плотно друг к другу, и я умышленно подчеркивал их различие".

Ссылки

Когда снимаешь полицейский фильм, когда конкретно вписываешься в этот жанр, естественно обращаешься к истории кино. Я жадный потребитель полицейских фильмов. Впрочем, как и все. Мне кажется интересным и не совсем объяснимым это очарование зрителей полицейскими и негодяями. Зайдите в любой видео-клуб и вы увидите, что две трети имеющихся там фильмов более или менее относятся к этому жанру. "Ни за, ни против..." является своего рода вопросом о природе этого очарования, которое большинство зрителей испытывает по отношению к грабителям, к насилию и к злу.

Во время написания сценария мы со сценаристами отсмотрели очень много фильмов этого жанра.

Честно говоря, есть мастера, которых невозможно обойти: Мельвиль, Хьюстон, Жак Беккер, Скорсезе. Они настолько хорошо проложили дорогу, что можно лишь скромно идти по их следам...

Уроки жанра

Увеличить

В последние годы полицейский жанр во Франции был узурпирован телевидением и, по моральным соображениям, в телефильмах симпатии отдавались полицейским. Сегодня герои — это полицейские. Однако в 40-50-ые годы героем чаще был преступник. Персонажи, которых играли Лино Винтура или Жан Габен, были практически всегда люди вне закона.

Сегодня преступникам уже не отдается предпочтение, как это было во времена "Пепе ле-Моко" (Pepe le Moko) или "Не трогайте добычу" (Ne touchez pas au grisbi). В 40-ые годы в Голливуде, в соответствии с цензурным кодексом Хейса, требовалось, чтобы мораль торжествовала. В "Асфальтовых джунглях" (Asphalt Jungle) Джона Хьюстона в течение всего фильма зритель всё время идентифицирует себя с гангстерами, и только короткие вступление и эпилог напоминают ему, что до того, как зажжется свет, он должен постоянно оставаться на стороне полиции. То же самое в "Убийстве" (The Killing) Стэнли Кубрика, заканчивающегося трагедией. С другой стороны, в "Простофиле" (Le cave se rebiffe) Жан Габен и Морис Биро улетают с деньгами в Мексику и имеют вполне довольный вид. "Горячий камень" (The Hot Rock) Питера Йейтса — малоизвестный фильм, но это тоже история ограбления, которое хорошо заканчивается: герои бегут с бриллиантами, которые они украли. В зависимости от эпохи, концы имеют разные смыслы: если сегодня герой или герои сбегают, прихватив добычу, то что это значит? Что такое хорошо? Что такое плохо? Что такое счастье? Какие у нас мечты? До какого предела можно дойти, чтобы их реализовать? Кого можно назвать "плохими", а кого "хорошими"? В каждом фильме, при любом стиле, этот жанр вновь и вновь задает нам эти вопросы. В Америке и во Франции давали разные ответы.

Фактический материал

Я со своими сценаристами составил список рифов, которые необходимо было избегать. Как избежать подражания американскому кино, подражания Скорсезе или Мельвилю? Как сегодня, во Франции, так снять полицейскую машину с включенной сиреной или человека с оружием, чтобы эти кадры не были затерты тысячами телекадрами или цитатами из голливудских фильмов?

Трудность состояла именно в том, чтобы, работая с узнаваемым материалом, ничего не копировать, не делать просто очередной середняк. Нужно было оставаться внутри мифологии гангстерского, не опускаясь до карикатуры на гангстерский фильм. Работать с иконографическими героями, но избегать клише.

На первое место выдвинулся вопрос стиля. Он стал основополагающим на всех уровнях: в сценарии, в диалогах, в подборе актеров, в костюмах, в декорациях, в типе освещения, в отношении к реальности... Кастинг принес окончательный ответ тому стилю, который я искал.

Например, чтобы показать "девушек по вызову", нужно ли брать в пример чарующую Шарон Стоун из "Казино" или же лучше обратиться к безусловно более реалистическим проституткам из "Убийства китайского букмекера" Джона Кассаветеса? Я решил повернуться спиной к реализму, больше иметь дело с самим кино, чем с реальностью. Я мог пригласить на кастинг настоящих девушек по вызову или настоящих грабителей, но я предпочел пригласить театральных актеров, которые должны были создать свои персонажи.

С другой стороны, мне необходимо было знать реальность, чтобы иметь возможность ее стилизовать.

Я сказал себе, что нужно навести справки о сегодняшней французской бандитской среде. Мне помогли два человека. Первым был полицейский, работающий в бригаде по борьбе с крупным бандитизмом, показавший мне, что такое настоящее убежище преступников, как выглядит фургон внутри и т.п. А вторым был грабитель, отсидевший 18 лет, с которым меня познакомил один журналист. Он мне рассказал, что такое жизнь грабителя. Обоим своим информаторам я сказал одно и то же: "Мне нужно, чтобы вы рассказали мне, как это происходит, но моя цель — рассказать выдуманную историю, я не стремлюсь сделать обязательно реалистический фильм".

Затем, в ходе своих исследований, я увидел, насколько сильно площадь Пигаль 50-ых годов со своими ночными клубами, притонами, проститутками переместилась в настоящее время в сторону Елисейских полей, и я вполне естественно перенес главное действие в этот район.

Место действия фильма... и кино

Действие, происходящее в Канне, основывается в большой степени на том, что рассказал мне Фрэнк Генри, как он тратил деньги после ограбления. С удивлением я отметил, что преступники работают так же, как и кино. В любом случае, аналогия уже изначально существовала: ограбление и съемки фильмов имеют очень много общего. Сначала возникает проект, — который или излагается письменно, или рисуется кетчупом и горчицей! — затем идет подготовка, кастинг, чтобы знать, кто подходит к данному проекту. Ограбление, как и фильм, должно субсидироваться. А если всё получится, можно заработать кучу денег. Я подумал, что в название хорошо бы ввести слово люкс. Мне нравилось двоякое значение этого слова: свет и роскошь. Преступников и людей кино притягивает то, что блестит, бриллианты или звезды...

И к тому же это постоянное хождение туда-сюда, взаимное любопытство друг к другу: у кино — к преступному миру, а у полицейских и преступников — к кино. Бельмондо рассказывал мне об этом в связи с фильмом "Возможно": он столько раз играл в фильмах преступников, что ему стали звонить его "модели" из реальной жизни: например, он был знаком с Месрином. Полицейские часто ходят на полицейские фильмы. Поэтому в "Ни за, ни против..." я намеренно провел параллель: я сделал Кати оператором, потому что постоянно думал о том, как мы воспринимаем преступление, почему мы получаем удовольствие от подглядывания за противозаконными вещами. В американском кино частного детектива называют "глазом" (private eye), он ходит смотреть в те места, где он не имеет права смотреть.

Кати — незначительная личность?

В фильме "Незначительные люди" (Riens du tout) Джеки Берроуайе написала фразу, которая мне очень понравилась: "На свете очень мало людей, которые были бы как все". Так вот, Кати — девушка как все, которая, как и все, хотела бы не быть такой, как все. Мне нравятся парадоксы такого рода, эти кажущиеся силлогизмы — скажем, содержащиеся в названии, — которые часто говорят что-то действительно подлинное.

Как и в философии дзен, в парадоксах языка содержится истина. Название фильма "Ни за, ни против (а совсем наоборот)" показывает несколько абсурдное состояние мира, эпоху, в которой царит некая путаница. Кати действительно "незначительная личность", которая хочет стать кем-то. Это такой же этап в ее жизни, как у Клоэ в фильме "Каждый ищет свою кошку", которая делает мужскую работу. В этом заключается путаница сегодняшнего мира. Она красива, но у нее нет друга. Кати любит представлять себя танцовщицей или фигуристкой; когда понадобится, она переоденется в бандита или в проститутку. Другие, чтобы не быть "как все", мечтают стать поп-звездами и поступают в Академию Звезд. Но Кати не похожу на девочку-лапочку. Всё словно подталкивает ее вести себя, как мужчина. Мужчины показывают ей, как надо вести себя по-мужски, и она очень быстро это схватывает, оставаясь при этом настоящей женщиной. В моем фильме разграничение полов очень явственно: с одной стороны грабители, с другой стороны женщины, у которых только одна цель — соблазнять.

В фильме много говорится о разности полов. У мужчин одно оружие, у женщин — другое.

Банда

Банда намеренно разношерстная. Это то, что мне очень понравилось в "Хороших парнях" (Good fellas) Скорсезе — смесь блеска и нищеты: персонажи постоянно находятся между грандиозным и смешным, так что нельзя с уверенностью сказать, то ли это любители, то ли настоящие профессионалы. Во время написания сценария необходимость создать нереальные персонажи взяла верх. Можно ли поверить в существование в Мусса, уголовника-хореографа, которого играет Зинедин Суалем? Да это неважно. Главное, чтобы персонажи находились между миром мужчин, в данном случае мире грабителей, и миром женщин, в данном случае танцовщиц.

Так что это ненастоящая банда, все ее члены очень отличаются друг от друга; они питаются мифом о дружбе между парнями, но это всё иллюзия. Возьмем, например, Лекарпа с его прошлым и с пресловутым кодексом чести (во время съемок это было еще явственнее видно, чем после окончательного монтажа), а рядом с ним такой человек, как Лулу, современный бандит, которому плевать на старые правила.

Мораль

Увеличить

В какой-то степени фраза, сказанная Жаном Бодрийаром, мотивировала фильм: "Добро — это когда ты делаешь различие между добром и злом, зло — это когда ты уже не видишь различия между ними; зло — это смешение добра и зла".

Это фраза посеяла во мне желание сделать полицейский фильм, потому что, как мне кажется, она очень умно определила сегодняшнюю Мораль. Никто не собирается отрицать существование зла. Зло есть в каждом из нас, оно часть жизни. Насилие — это тоже часть жизни. И нужно его показывать, нужно говорить о нем, но не лишь бы как.

Сейчас очень много говорят о добре и зле. Всем прекрасно видно, до какой степени опасные люди убеждены, что находятся на стороне добра. Джордж Буш и Усама Бен Ладен произносят поразительно одинаковые речи, они оба борются против сил зла...

Мир сложен, и Кати, более тонкая натура, чем Жан, знает, что вещи ни белые и ни черные... Мне хотелось сыграть на относительности добра и зла. Кати, добрая молодая женщина, встречается со злыми парнями, а затем вещи начинают меняться. Незаметно все ценности начинают менять свое значение.

Хичкок часто показывал нам, до какой степени злодей часто более привлекателен для зрителя, чем персонаж с ангельской душой. Просто потому, что он более человечен.

Кати — современная женщина, которая понимает, что добро и зло — это подвижные понятия. Она выбирает свой лагерь, но с большими колебаниями и скорее в силу своего личного интереса, своей личной морали, чем в силу универсальной морали. Таково наше время: сегодня мы знаем, что президент Французской республики может быть столько же коррумпированным, сколько и бандит, и мы также знаем, что бандиты могут быть большими моралистами. У всех подобное строение ума, такое же восприятие мира, что и делает мир таким сложным. Я чувствую свою ответственность как кинематографиста и я отстаиваю тот факт, что можно жить в эпоху полной сумятицы, потери ценностей, но обладать этими ценностями внутри себя. "Ни за, ни против..." — это точка зрения Кати, это, безусловно, неправильная точка зрения, но это точка зрения нашего времени.

Актеры

Мне кажется, Мари Жиллен понравилось это путешествие в страну мужчин. Этой девушке, которая имела больший спрос у фирмы "Ланком", нежели в кино, пришлось держать оружие и ездить на мотоцикле. Никто из других участниц кастинга не смогли до такой степени сохранить свою соблазнительность и хрупкость, играя "крутую" девицу. В Мари есть та невинность, благодаря которой хочется идентифицировать себя с ней.

Мне хотелось более плотно поработать с Венсаном Эльбазом, его краткие появления в "Возможно" показались мне гениальными. Мне хотелось, чтобы он совершенно не был похож на Аверелля из "Молодежной угрозы". Очень мало кто из французских актеров способен, как он, внушать страх, когда в руке у него оружие. Он, как и я, провел исследовательскую работу, говорил с настоящими грабителями. Он, как и я, понимал, что не следовало подражать фильмам или великим актерам типа Джо Пеши, Роберта де Ниро, Аль Пачино. Я работаю с Симоном Абкарьяном и Зинедином Суалемом еще со времен своей короткометражки "То, что меня трогает". Я хотел опять работать с ними, видеть их вместе, я всё время представляю их вместе, они оба работали в Театре Солнца. И оба проделали большую подготовительную работу, создавая своих персонажей. Нам хотелось, чтобы они выглядели харизматическими героями, но в то же время были иногда смешными или даже ненавистными.

Димитри Сторож учился в Консерватории, когда я отобрал его, и он прекрасно справился со своим персонажем, нечто среднее между младшим братом и бешеной собакой.

Съемочная группа

Я впервые работал с Брюно Дельбоннелем, который снимал фильм "Амели" ("Сказочная судьба Амели Пулен" (Fаbuleux destin d'Amelie Poulin)). В этом фильме я хотел сделать еще и стилистический поворот: сменить главного оператора, художника-постановщика, сменить всю съемочную группу, чтобы вынудить себя снимать по-другому. Брюно — стилист; пригласить его означало, что изображение в фильме будет скорее образным, нежели реалистическим. Он очень тонкий человек и он сумел сделать передать в цвете то, что когда-то снималось в этом жанре на черно-белую пленку.

Лоик Дюри писал музыку для "Возможно" и "Испанки". Он столкнулся с той же проблемой, что и я: как, идя уже проторенной дорогой, суметь сделать что-то новое. Он много слушал Лало Шифрина, Бернара Эрманна и Джона Барри. Но он сумел сделать нечто очень свое и очень современное.

Седрик Клапиш »

Интервью »

« На главную