Димитри Сторож (Лулу)

Димитри Сторож

Лулу — первая настоящая роль в кино 25-летнего Димитри Сторожа. В "Ни за, ни против..." он впечатляет своей кошачьей, дикой манерой игры. Роль Лулу — одна из тех, в которых очень просто скатиться к карикатуре. Однако Сторож справился с ролью с поразительной точностью, создав образ большого ребенка с трагической судьбой. Лулу — это комок неконтролируемой импульсивности, граната, которая постоянно взрывается, он непосредственен, и если даже не всегда в кадре, его присутствие постоянно ощущается.

При встрече с актером кажется, что он не так уж сильно отличается от своего персонажа, хотя, в отличие от нервного Лулу, Димитри излучает высокомерное спокойствие. Что их сближает — эта детскость, оставшаяся в них. Лулу погибнет из-за своей беспечности, он трогателен своей неспособностью контролировать свои беспорядочные порывы.

Димитри, находящийся на пороге карьеры, которая обещает быть долгой и успешной, похоже, ничего не растерял из этого состояния поэтического мечтательности, столь свойственной детству и которая не дает разрушить свои самые сокровенные убеждения. Более того, для него быть актером — это не работа, а необходимость. Никаких следов развязности в его желаниях, жестах или словах, это тайная вера — смиренная, почти невидимая — в профессию, которая должна развлекать и воспринимаемая очень серьезно.

Трудно определить за полтора часа интервью, что за молодой человек перед тобой. На вопрос: Что же собой представляет Димитри Сторож, можно ответить: непринужденность, красноречивое молчание, подвижное лицо, проницательный взгляд, беспокойство, часто исчезающее благодаря улыбкам, тайна...

Димитри Сторож

— Ты заявил, что роль Лулу в "Ни за, ни против (а всё наоборот)" потребовала от тебя возвращения в игривое состояние, состояние ребенка. Ты на этом строил свою игру?

— Когда ты ребенком играешь с друзьями в полицейских и воров, там нет никакого мошенничества. Если ты "умираешь", то "умираешь" по-настоящему. Ты, например, действительно индеец, даже если это ограничивается какими-то жестами, в зависимости от твоего воображения, или ты делаешь вид, что ты на лошади, когда похлопываешь себя по ляжке. Ты воспринимаешь это совершенно серьезно: ты действительно на лошади. В фильме Седрика Клапиша, даже если я и утратил некую чистоту (потому что, когда ты стреляешь, это всегда жестокость, это никогда не бывает легким или безобидным), я старался ощутить эту детскость и очень серьезное отношение ребенка к игре. Для меня такое отношение очень важно.

— Кино, как говорил Жан Руш, это "делать вид, будто"...

— Да, но это не так уж легко. Ты делаешь вид, но это очень серьезно. Нужно принимать всерьез то, что ты делаешь. Это всё равно, что выбирать подарок: ты делаешь усилие, чтобы понравиться.

— Серьезно, но с небольшой долей беспечности и невинности, чтобы сохранить достаточно свежести, которая оставалась бы в зрелости.

— Не знаю, что надо делать, чтобы она сохранилась, но пока что я об этом не думаю. Беспечность и свежесть мне в достаточной мере присущи, так как я счастлив, когда снимаюсь. Пока что мне не надо ничего рассчитывать.

Димитри Сторож

— Был ли у тебя в детстве некий "щелчок", который подтолкнул тебя стать актером?

— Не было никакого щелчка, всё шло невероятно последовательно. Я не из тех людей, которые однажды принимают решение или кому явилось внезапное озарение. В детстве я менял свои предпочтения каждый день. Сегодня я хотел быть адвокатом, завтра — полицейским, послезавтра — пожарным и т.д. Прошло достаточно времени, прежде чем я осознал, что мне хочется не заниматься всеми этими профессиями, а воплощать их в кино и на телевидении. Я учился в лицее, получил степень бакалавра, после чего стал посещать театральные курсы. Я учился на факультете права и немного на английском факультете, потом всё бросил, я жил, я работал.

Нужно быть человеком с большими претензиями, чтобы хотеть стать актером. Если ты писатель или художник, ты сидишь в своем углу, имеешь дело только с собой, ты один на один с белым листом бумаги или с холстом. Но быть актером — это совсем другая история!

В конечном счете, всё сложилось естественно: я продолжал заниматься, поступил в Высшее театральное училище и стал испытывать всё больше и больше потребности играть на сцене.

— А потом ты втянулся...

— Да, это было как медленно развивающаяся зависимость.

— Чем больше ты играл, тем больше для тебя это было необходимым...

— Да, чем больше ты узнаешь разные миры, тем больше ты состояний ты переживаешь, и — хотя это достаточно эгоистично — чем больше ты узнаешь о себе, тем больше тебе удается выразить разные вещи. Ты испытываешь пьянящее чувство от того, что твое тело, твой голос, твоя манера двигаться — всё это составляют некий очень податливый музыкальный инструмент. Ты обнаруживаешь инструмент, который всегда знал, а теперь учишься извлекать из него ресурсы, о которых ты даже не подозревал.

— Это сравнение тела с музыкальным инструментом очень интересно: у меня такое впечатление, что у тебя особые отношения с музыкой.

— Да, верно. С той разницей, что мои предпочтения в музыке более элитарны, чем в кинематографе. Я слушаю много музыки, в основном электронной. Мне нравиться в ней отсутствие слов, она более чувственная, более животная. Мы к этому возвращаемся!

Димитри Сторож

— Я провожу связь между электронной музыкой, танцем и твоим первым появлением в "Ни за, ни против...", когда ты балансируешь на крыше террасы. Это как бы показывает двойственность Лулу, твой персонаж одновременно забавный и тревожный. Как ты создавал его?

— Мы с Седриком читали сценарий, обсуждали мой персонаж. Венсан, Симон, Зинедин и я хотели изменить нашу манеру двигаться. Я сказал себе, что Лулу — это неуравновешенный молодой человек, который пытается найти равновесие, поэтому его всегда немного слишком много и он не совсем взрослый. Взрослые больше контролируют свои движения, в отличие от детей, чьи жесты более порывисты, менее контролируемы, особенно у совсем маленьких детей. Я хотел найти нечто среднее между двумя разными людьми: человеком, который осознает свое тело, и тем, который не умеет им пользоваться. Лулу не контролирует то, что он говорит, он слишком многословен, ему надо слишком многое доказать, он хочет своего места в мире. Так я его себе определил, а потом начал искать соответствующую игру. Для сцены на террасе было бесполезно готовиться заранее: когда ты находишься на такой высоте, ты не можешь ничего делать из того, что готовил спокойно в комнате. Так что с этим я не заморачивался. Просто, ища равновесия, я старался придать игре более разболтанный характер, делая беспорядочные жесты во всех направлениях.

— Эта манера проглядывается в течение всего фильма.

— Да, как только режиссер это одобряет, ты действуешь! (смех) У моего персонажа мало слов, нужно было создавать его маленькими деталями и не упускать возможности проявить его, делать постоянно видимым, даже на третьем плане.

Седрик Клапиш давал вам точные указания?

— Нет. Например, в сцене ограбления он только попросил нас, чтобы мы нашли для себя некое напряженное спокойствие, которое, кстати, порой было трудно найти: ведь каждый уже создал для себя свой персонаж. Седрик дает тебе возможность искать, он не всегда определенен в своих указаниях и никогда не требователен, он внимателен к твоим предложениям, но он знает, чего хочет и добивается этого.

— Как ты воспринимаешь понятие "инстинктивной" игры в кино?

— Я никогда по-настоящему не понимал разницу, которую делают между "инстинктивным" актером и так называемым "интеллектуальным", всё более или менее обдумывается. Я попытался сделать оба эти качества как можно более взаимозависимыми. Твой инстинкт развивается вместе с твоим мозгом, он от него неотделим. Ты можешь очень далеко разматывать нить инстинкта, но всегда наступает момент, когда ты должен сначала немного поразмыслить. Разделить эти две формы игры значит их ограничить. Актер оказывается загнанным в ограниченное пространство инстинктивной или умственной игры. Я очень трудно понимаю это различие, потому что если ты хочешь "подать" свою роль, ты должен искать во всех возможных направлениях и пользоваться многочисленными "оружиями".

— Как быстро между актерами установился контакт? И как?

— Сначала я прошел пробы с менеджером по кастингу в присутствии Седрика. Затем были пробы с Венсаном и Симоном, с которыми у нас сразу, без слов, установился контакт. Во время коллективного чтения сценария это взаимопонимание укрепилось. Седрик обладает магическим качеством собирать вокруг себя людей, которые прекрасно взаимодействуют. Всё происходило естественно, у меня не было ощущений, что я делаю над собой усилие. Естественно, после 13 недель мы поднадоели друг другу и все были рады разойтись! Но мы до сих пор встречаемся, у меня установились с ними особые отношения.

Димитри Сторож

— Во время проб какую сцену тебе дали сыграть?

— Я сыграл сцену, которая не вошла в фильм и даже в окончательный сценарий. В этой сцене Лулу дают деньги, чтобы он их кому-то передал, а он их оставляет у себя. И ему нужно оправдаться за этот поступок. Седрик дал мне текст, мы его прочли два-три раза, а затем я сыграл сцену с Симоном и Венсаном.

— А совсем первые пробы?

— В первоначальном базовом сценарии Лулу присвоил эти деньги, чтобы купить себе замок, он его нашел, он его описывает. Эти первые пробы проходили аж в 2001 году! Мы прошли эти пробы, потом Седрик снял "Испанку", прошло лето, потом он снял "Ни за, ни против" в октябре 2001-январе 2002, потом Седрик монтировал "Испанку"...

— Седрик давал тебе свободу придумывать жесты, диалоги?

— Коллективные чтения были посвящены в основном взаимоотношениям персонажей. Дискуссии были очень открытыми и полезными. Венсан и Зинедин мне сразу сказали, что Седрик очень часто дает актеру возможность импровизировать. Но в нашем случае сценарий был тщательно прописан, каждый кадр четко размечен, так что на импровизацию места оставалось очень мало. Сам я не очень люблю менять текст, я считаю, что это дело сценариста. Нужно сказать фразу пятнадцатью интонациями, чтобы убедить изменить ее, но надо найти эти 15 интонаций! Но, тем не менее во время чтений мы изменили то, что действительно резало слух. Во время съемок импровизация возникала больше в жестах, чем в словах.

— Были ли сцены особенно трудные для тебя?

— Сцена на понтоне, в Канне, когда Лулу клеится к Кати. Я никак не мог вписать себя в этот кадр, я был напряжен, мне пришлось очень потрудиться, чтобы казаться естественным.

Димитри Сторож

— Когда ты осознаешь, что сцена сыграна верно?

— Всё зависит от сцены, от времени съемок, ее последовательности на съемках и т.д. Иногда это происходит так естественно, что ты даже не замечаешь этого, иногда для тебя это очевидно. Когда как.

— Что ты подумал, когда увидел себя на экране? Ты ведь впервые видел себя в полнометражной картине?

— Да. Я посмотрел фильм, когда он еще не был полностью готов, звук еще не свели, так что я не мог как следует понять. Когда же я увидел фильм готовым, то он мне понравился, но я всё время опускал голову при своем появлении. Недавно я пересмотрел его в кинотеатре, увидел реакцию зрителей и оценил свою работу. Мне порой удавалось целиком вжиться в историю. Но я вам скажу, что видеть себя на экране — не самая приятная вещь в мире!

Вернемся немного назад. Ты окончил курсы Флоран (Cours Florent). Ты был уверен, что их нужно окончить?

— На самом деле, это моя мама меня записала на них, почти силой!

— Она тебя поддерживала...

— Мать и сестра всегда меня поддерживали. Всегда, всегда, всегда! В то время Курсы Флоран были совсем маленькими, не то, что огромное учреждение, коим оно является сегодня. На первом курсе я близко сошелся с Кристофом Гарсья, который первым рассказал мне о способе найти в себе то игривое, детское состояние, о котором мы говорили в начале интервью. На третьем курсе я уже серьезно относился к занятиям и готовился к поступлению в Высшее театральное училище (Conservatoire), хотя не очень в это верил, мне это казалось недостижимым.

— Какие там условия приема?

— Конкурс проходит в течение шести месяцев в три тура. Во время первого ты должен показать две сцены, и у меня там случился жуткий провал памяти, так что мне пришлось показывать третью сцену! На втором туре ты опять показываешь две сцены и проходишь небольшую стажировку, и на третьем курсе показываешь последнюю пьесу. Кажется, на первом туре надо показать две современные сцены и одну классическую, на втором — классическую и современную, на третьем — по твоему выбору.

Димитри Сторож

— Расскажи немного об обучении. В училище ведь есть класс обучения игре в пьесах Шекспира...

— Это на втором курсе. На первом мы работали с Доминик Валдадье над "Титом Андроником" в версии Хайнера Мюллера. Это особая работа в очень узком диапазоне, актер здесь рассматривается как средство передачи информации, но когда ты играешь, ты создаешь помехи в передаче информации, что, в конечном счете, означает, что играть не надо. Довольно странно — поступить в театральное училище и оказаться на такого рода занятиях! Я не особенно защищаю этот метод, но поскольку семинар вела Домини Валадье, женщина умная и очень хорошая актриса, то иногда ты делаешь усилия, чтобы понять суть ее метода. Ты стараешься тогда в этом навязанном формате отыскать свой пузырек воздуха и осознаешь, что очень полезно пройти через этот этап.

На втором курсе мы работали с Катрин Ижель, у которой другой взгляд на профессию, но не противоречащий Доминик Валадье. Эти два взгляда не уничтожают, а дополняют друг друга. С Катрин Ижель мы работали над темой замкнутого пространства. Мы брали различных авторов, которые писали на тему тюрьмы, безумия и т.п. Я очень рад, что учился в этом училище, я пережил там прекрасные мгновения и многому научился у интересных преподавателей.

— Как ты научился работать с камерой?

— Я до сих пор учусь. Мне даже не камера ставит проблему, а кадр. Я еще не очень понимаю, что входит в кадр, как вести себя в нем. Когда предоставляется возможность, я заглядываю сам в камеру, справляюсь о разных объективах и т.д.

— Ты бы хотел однажды поставить фильм?

— Да, но для этого нужна зрелость, которой я еще не обладаю. Думаю, что однажды я смогу рассказать истории. На съемочной площадке я стараюсь не пропустить ничего. Мне очень нравится бродить по площадки перед съемками, это дает мне возможность сосредоточиться...

— Именно так ты обычно сосредоточиваешься?

— Вообще-то каких-то правил нет. Всё зависит от сцены, от настроения, с каким ты проснулся...

Димитри Сторож

— Если ты встаешь не с той ноги, это имеет влияние?

— Не должно бы, но всё может быть. Ты ведь играешь с человеческим материалом, а он всегда подвижен. Нужно придерживаться постоянной линии в том, что ты выдаешь и что ты делаешь, но ты не можешь быть ежедневно одинаковым в течение трех месяцев.

— Однако создается впечатление абсолютной целостности персонажа.

— Спрашивайте об этом зрителя. Как актер, я не могу судить, тот же я в продолжение всего фильма.

— Твоя игра является следствием долгой внутренней работы, мы же видим только конечный результат.

— Это не всегда рассчитанная игра. Ты можешь уловить этот момент, даже не осознав этого. Преимущество кино в том, что камера может отыскать разные вещи в твоем лице. Она подобна микроскопу. Это банальное высказывание, но это правда. Если режиссер напротив тебя обладает чувствительным и умным глазом, он может уловить нечто, что ты потом восстановишь, даже не отдавая себе в этом отчета. Конечно, куда проще, если ты сам это уловил, впитал и способен воспроизвести каждый раз, когда переснимается сцена. Ты можешь каждый раз оттачивать и углублять эту находку. Но это не работа в одиночку, это командный вид спорта. И, как в спорте, всегда лучше видеть сам рекорд, чем усилия. Всем наплевать, что ты вкалывал полгода, чтобы суметь сделать один жест или произнести одну фразу, чтобы, в конечном счете, это выглядело естественно. Самый приятный комплимент, который может тебе сделать зритель — это не узнать тебя на улице после просмотра фильма или оставить у него впечатление, что он может сделать то же самое, что и ты, хотя и понимая, что он на это не способен.

— Всегда есть опасность остаться затем запертым в одном и том же типаже.

— Да. Мне это говорили неоднократно, но я не заморачиваюсь на этом. Если мне предложат сыграть другого Лулу, я не обязан на это соглашаться. А если я соглашусь, я не обязан повторять то же самое. Я охотно сыграл бы несколько ролей гангстеров, если есть хорошие проекты! На моем уровне пока что это лже-проблема. Если мне предложат тот же самый тип роли, это значит, что им мое исполнение понравилось. К тому же сыграть гангстера — это реализовать детскую мечту!

— Что ты сделал после окончания съемок "Ни за, ни против..."?

— Я закончил в июне 2002 Высшую театральную школу, снялся в одной короткометражке и сыграл вместе Мартой Келлер в телефильме Алена Тасма. Мне предлагали несколько интересных проектов полнометражных фильмов, которые затем были перенесены или аннулированы.

— Ты сохранил отношения с друзьями, которые не имеют отношения к кино?

— У меня, практически, все друзья не из моей профессии. У меня очень мало друзей-актеров. Один или два, не больше. Но это не сознательный выбор. Так получилось.

— Ты не боишься подхватить звездную болезнь?

— Во-первых, у меня нет никаких оснований подхватить ее в настоящее время. И потом, мое окружение быстро выколотит ее из меня. С другой стороны, я очень серьезно ко всему отношусь, не принимая себя всерьез. Ведь, как-никак, актеры — большие шутники!

21 марта 2003 г., Париж
Беседу вел Паскаль Пайен ("Обжектив Синема")

Фильмография

Кино

Телевидение

« Назад

« На главную